“Минин и Пожарский”, либретто оперы
- Подробности
- Родительская категория: Энциклопедия
“МИНИН И ПОЖАРСКИЙ”, либретто оперы. При жизни Булгакова не ставилось и не публиковалось (в конце 1938 г. русские сцены М. и П. прозвучали по всесоюзному радио). Впервые опубликовано: Музыка России. Вып. 3. М., Советский композитор, 1980. Музыку для М. и П. написал композитор и музыковед Борис Владимирович Асафьев (псевдоним: Игорь Глебов) (1884-1949), впоследствии ставший академиком АН СССР и председателем правления Союза советских композиторов. Асафьеву принадлежит замысел оперы М. и П. В один из приездов в Москву из Ленинграда, где он тогда жил, композитор был приглашен за кулисы Большого Театра главным дирижером и художественным руководителем Самуилом Абрамовичем Самосудом (1884-1964). Астафьев, просматривая старые занавесы, обратил внимание, что на одном из них, значившимся в списке как “Въезд Михаила Романова в Кремль”, на самом деле изображен “Въезд князя Дмитрия Пожарского и Козьмы Минина-Сухорука в Кремль”, и решил, что это хороший сюжет для оперы. Самосуд загорелся идеей новой постановки. Обратиться к Булгакову для создания либретто ему, скорее всего, посоветовал театральный художник Владимир Владимирович Дмитриев (1900-1948), давно друживший с писателем (в 1928 г. он сделал эскизы декораций для “Бега”, а в 1930-1931 гг. – для мхатовской инсценировки “Мертвых душ”). 16 июня 1936 г. третья жена Булгакова Е. С. Булгакова сделала в дневнике следующую запись:
“Композитор Б. Асафьев – с предложением писать либретто (а он – музыку) оперы “Минин и Пожарский”. Это – сватовство Дмитриева. М. А. говорил с Асафьевым уклончиво – Асафьев вообще понравился ему – он очень умен, остер, зол. Но после ухода Асафьева сказал, что писать не будет, не верит ни во что”. (Драматург находился в депрессии после снятия, за три месяца до визита композитора, “Кабалы святош”). Однако на следующий день к Булгакову явился сам С. А. Самосуд, о чем свидетельствует запись Е. С. Булгаковой от 17 июня 1936 г.:
“Днем – Самосуд, худрук Большого театра, с Асафьевым. Самосуд, картавый, остроумный, напористый, как-то сумел расположить к себе М. А., тут же, не давая опомниться М. А., увез нас на своей машине в дирекцию Большого театра, и тут же подписали договор”. Договор с Асафьевым на музыку к М. и П. был подписан четырьмя днями позднее – 21 июня 1936 г. 6 июля 1936 г. Булгаков закончил черновик, а 20 июля – первую редакцию либретто. 23 июля композитор получил текст и начал работу над музыкой. В период с 8 по 16 октября 1936 г. был написан клавир, о чем Асафьев известил Булгакова телеграммой. Однако в Большом театре готовились к постановке опер “Руслан и Людмила” (1842) М. И. Глинки (1804-1857) и “Поднятая целина” (1937) И. И. Дзержинского (1909-1978), поэтому к работе над М. и П. не приступали. К тому времени, с 1 октября 1936 г., Булгаков, покинувший МХАТ, уже работал консультантом-либреттистом Большого театра. Руководство театра либретто одобрило, но вместе с Комитетом по делам искусств потребовало усилить патриотическое звучание оперы и дополнительно написать еще две картины с массовыми народными сценами. Таким образом появились картины “Двор дома Минина в Нижнем Новгороде” и “Площадь в Костроме. Двор воеводы”, а число картин возросло с 7 до 9. Закончить музыку к М. и П. председатель Комитета по делам Искусств Платон Михайлович Керженцев (Лебедев) (1881-1940) в письме к Асафьеву от 1 марта 1937 г. просил к середине марта. Однако тут пошли слухи о переносе постановки М. и П. в филиал, что не устраивало композитора. 12 марта 1937 г. он писал Булгакову: “По всем данным, опера не идет. По другим же слухам, ее уже сослали в филиал. Очевидно, массовые сцены будут купированы? Когда у меня был Платон Михайлович и восторженно описывал мне, какой он сценически представляет себе нашу оперу с точки зрения политической значимости тематики, я все время ощущал большой размах, большой план и, следовательно, сцену Большого театра. Но если это мечты, если Большой театр не для меня, то ведь тогда, действительно, надо пересмотреть всю оперу и многое переделать в сторону большей экономии массовых сцен, усилить интимно-лирический элемент (или просто его воссоздать), уменьшить число действующих лиц и т.д., и т. д. Словом, эти слухи о филиале изнуряют и подтачивают мою творческую энергию едва лишь менее, чем сознание, что опера совсем не пойдет, к чему я все время стараюсь себя приучить”. И композитор, и либреттист не были уверены, что им удастся увидеть М. и П. на сцене. 7 апреля 1937 г., согласно записи Е. С. Булгаковой, драматурга вызвал сотрудник ЦК А. И. Ангаров (20 августа 1937 г. она зафиксировала его арест): “Разговор был, по словам М. А., тяжкий по полной безрезультатности. М. А. рассказывал о том, что проделали с “Пушкиным” (здесь речь идет об иске Харьковского театра русской драмы, требовавшего от Булгакова вернуть аванс за пьесу “Александр Пушкин” под предлогом, что пьеса не была разрешена к постановке; 2 апреля 1937 г. Булгаков выиграл дело в суде, доказав, что пьеса разрешена Главреперткомом. – Б. С.), а Ангаров отвечал в таком плане, что он хочет указать М. А. правильную стезю. Говоря о “Минине”, сказал: – Почему вы не любите русский народ? – и добавил, что поляки очень красивые в либретто”. Партийные деятели, быстро перестроившиеся с интернационального лада на патриотический, теперь подозревали Булгакова и Асафьева в чересчур привлекательном изображении “врагов”, которыми теперь вместо “эксплуататоров” стали поляки. Вероятно, в этом тоже была одна из причин задержки с постановкой М. и П. И Асафьев, и Булгаков ощущали свое одиночество в литературно-театральном и музыкальном мире. Композитор в письме драматургу от 23 июля 1936 г. жаловался: “Уверяю Вас, в моей жизни бывали “состояния”, которые дают мне право сопереживать и сочувствовать Вам: ведь я тоже одиночка. Композиторы меня не признают... Музыковеды, в большинстве случаев, тоже. Но я знаю, что если бы только здоровье, – все остальное я вырву у жизни”. А в цитированной выше записи от 7 апреля 1937 г. Е. С. Булгакова отметила, что “М. А. смотрит на свое положение безнадежно, что его задавили, что его хотят заставить писать так, как он не будет писать”. 24 марта 1937 г. Булгаков заверял Асафьева, что “несмотря на утомление и мрак, я неотрывно слежу за “Мининым” и делаю все для проведения оперы на сцену”. 20 апреля 1937 г., как отметила в своем дневнике Е. С. Булгакова, был арестован директор Большого театра В. И. Мутных, что, по всей вероятности, также повлияло на задержку постановки М. и П. 10 мая 1937 г. Булгаков сообщил об этом композитору (“о том, что Мутных уже не директор Большого театра и арестован. Вы, конечно уже знаете”) и предупредил о другом, еще более грозном обстоятельстве: “На горизонте возник новый фактор, это – “Иван Сусанин”, о котором упорно заговаривают в театре (здесь имеется в виду новая редакция оперы М. И. Глинки “Жизнь за царя” (1836), искусственно очищенная от монархических мотивов и поставленная в Большом театре 21 февраля 1939 г.; новый текст либретто вместо прежнего, созданного бароном Егором Розеном (1800-1860), написал Сергей Городецкий (1884-1967) – Б. С.). Если его двинут, – надо смотреть правде в глаза, – тогда “Минин” не пойдет. “Минин” сейчас в реперткоме. Керженцев вчера говорил со мной по телефону, и выяснилось, что он не читал окончательного варианта либретто”. Накануне отправки этого письма, 9 мая 1937 г., Е. С. Булгакова отметила: “Петя (художник П. В. Вильяме (1902-1947). – Б. С.) сказал, что М. А. предложат писать либретто на музыку Глинки (“Жизнь за царя”). Это – после того как М. А. написал “Минина”!!” В письме от 10 мая 1937 г. и в нескольких следующих за ним посланиях Булгаков настойчиво уговаривал Асафьева приехать в Москву и повлиять на судьбу оперы. 15 декабря 1937 г. композитор прислал крайне подавленное письмо: “Вчера мне сообщили из здешнего Радио, что на их просьбу исполнить в виде обычного для них монтажа, как это принято делать с операми, “Минина”, им ответили из Всесоюзного комитета сухим безапелляционным отказом. Смысл отказа: “опера не утверждена, еще пишется, и до постановки в Большом театре ее исполнять нельзя...
Очевидно, я видел во сне, что я написал “Минина”, что еще в прошлом году ее слушали и не отвергли (об этом напечатали), далее, что с марта я сделал по Вашей дополнительной редакции дополнительные сцены, которые давно сданы Большому театру. Я не раз обо всем этом писал Керженцеву... Пишу Вам, чтобы выяснить следующее: если, по мнению комитета, опера “Минин” еще пишется, то значит и надо что-то писать, т.е. что-то вновь переделывать. Так не знаете ли Вы: что?!..
Правда, я догадываюсь, что Вам рекомендуется не общаться со мной, но ведь речь идет не о каком-либо новом Вашем либретто. Может быть, надо просто забыть и уничтожить “Минина”? Что ж, я готов. Я же просил вернуть мне клавир и освободить Ваш текст от моей музыки. Тогда и я буду свободен, и Вы”.
Асафьев в тот момент ощущал себя как бы полуопальным и подозревал, что личная неприязнь к нему где-то “наверху” тормозит постановку. Е. С. Булгакова 16 декабря 1937 г. так прокомментировала это письмо: “...Сплошная истерика... Чувствуется, что издерган до последней степени”, а 24 декабря отметила: “М. А. кто-то говорил, что Асафьева хотят отодвинуть от “Минина”, его музыка не нравится многим”. 20 декабря 1937 г. Булгаков известил Асафьева: “14 декабря я был приглашен к Керженцеву, который сообщил мне, что докладывал о работе над “Мининым”, и тут же попросил меня в срочном порядке приступить к переделкам в либретто, на которых он настаивает. Кратко главное:
а) Расширение Минина (ария, которую можно отнести к типу “О поле, поле... “)
б) Противодействие Минину в Нижнем.
в) Расширение роли Пожарского.
г) Перенесение финала оперы из Кремля на Москву-реку-мост.
Что же предпринимаю я? Я немедленно приступаю к этим переделкам...”
Более пространно изложил эти требования сам Керженцев в письме Асафьеву 20 декабря 1937 г. (копии его были отправлены Булгакову и Самосуду): “Моя тема снова “Минин и Пожарский”. На днях я еще раз имел возможность беседовать об этом с руководящими товарищами (по их инициативе). Меня спросили, как подвигается опера. Думаю, это даст Вам новый толчок, чтобы работать над “Мининым и Пожарским”.
На днях я имел длительную беседу с Булгаковым, указав ему, что именно либретто требует дополнения и развертывания.
Основное – это более широко и полно дать образ Минина, как героического народного вождя, дорисовать образ Пожарского, как доблестного честного воина, дать более развернутые и осложненные характеристики другим действующим лицам, более развернуто дать массу. Создать некоторые, не то что конфликты, но какое-то осложнение и разногласие в позициях Пожарского и Минина в Костроме. Например, что Пожарский несколько осторожен, требует выжидания в Костроме, чтобы подтянуть силы, а Минин более политически прозорлив, требует быстрейшего наступления на Москву, учитывая, что силы Ополчения пополнятся в процессе похода на Москву, и сознавая важность быстрого военного удара.
Я считаю необходимым, чтобы был написан полноценный политический монолог-ария для Минина, что-то вроде “О, дайте, дайте мне свободу” из “Князя Игоря”. Это должна быть ария Минина соло, скажем, ранним утром на берегу Волги, где он поет о Волге, о народе угнетенном, о стране, опустошенной иноземцами.
Эта ария должна показать его как человека широкого политического кругозора, который болеет не за свою губернию, а за всю страну. Волга – это олицетворение большей части Руси. Это должна быть центральная героическая ария.
Я указал Булгакову, что в пьесе “Козьма Минин” Островского есть подобный монолог, где много хорошего, что можно позаимствовать. Вот над этой арией я прошу Вас особенно поработать. Это должно быть кульминацией. Думаю, что можно вставить ее в самом начале новгородских сцен до веча.
Сцену веча тоже надо осложнить какими-то противодействиями, оппозицией боярской верхушки и каких-то их приспешников, сделать более драматической, иначе получается, что с первых слов Минина все с ним согласны, что не соответствует исторической правде.
Хорошо бы в оперу ввести еще две-три народные песни. Одну, например, против бояр, попов и гнета, под которым живет народ на Руси. Другую – какую-нибудь издевательскую против поляков, чтобы она имела острое политическое звучание для нашего времени. Она должна прохватить панов, их пустозвонство, сказать, что их вышибли из Руси и никогда их нос сюда не сунется. Третью – какую-то массовую волжскую, что ли, широкого размаха, показывающую мощь, удаль, талантливость русского народа. На массовые песни тоже прошу обратить особое внимание.
Я еще раз перечитал либретто Булгакова и считаю, что в основном оно очень не плохое, но еще схематично и требует значительной доработки. Ведь размер оперы пока что получился маленький. Конечно, надо еще проверить хронометраж, но все-таки усиление сцен в Нижнем, Костроме и у Москвы будет весьма важно.
Равным образом требуется как-то иначе разрешить финал, чтобы он не был похож на финал “Ивана Сусанина”. Я говорил т. Булгакову, что, может быть, нам сделать финальную сцену не у стен Кремля, а в Замоскворечье или на Москворецком мосту, где бы показать народ, массы, московских жителей, ремесленников, крестьян с соседних деревень и ополчение. Кремль будет нарисован где-то на заднике, а вся сцена непосредственно в народной массе, без той сугубо оперной пышности, которая имеется в финале “Ивана Сусанина”. Может быть, здесь дать песню издевательства народа над поляками, посрамление поляков.
Я сообщил руководящим товарищам, что работа над “Мининым и Пожарским” у нас несколько отложилась из-за восстановления новой редакции “Ивана Сусанина”, но что мы предполагаем иметь эту постановку в Большом театре в конце 1938 года.
Может быть, с нее мы начнем новый сезон 1938 года. Я уверен, что Булгаков доработает либретто хорошо”.
Требования Керженцева лежали в русле марксистского мифотворчества. Здесь и “человек из народа” – нижегородский земский староста Кузьма Минин (Захарьев-Сухорук) (умер 1616), “подправляющий” заблуждающегося “интеллигента” и “барина” – князя Дмитрия Михайловича Пожарского (1578-1642), и решающая роль народных масс в истории, которых председатель Комитета по делам искусств хотел вывести на сцену при всяком удобном и неудобном случае. Отразились тут и конкретные реалии советской жизни. Например, пожелание показать происки “боярской верхушки и каких-то их приспешников” было явно навеяно атмосферой активно происходившего в 1937-1938 гг. отстрела “бояр” – руководящих партийных и советских работников. Сам Керженцев вскоре был снят со своего поста (хотя ему все-таки посчастливилось умереть в собственной постели). Настойчивое же указание усилить черные краски в изображении поляков в М. и П. вполне соответствовало общей антипольской направленности советской внешней политики в 20-е и 30-е годы. К чести Булгакова, особой симпатии к полякам не питавшего, особенно со времени польской оккупации родного Киева в 1920 г. (см.: “Киев-город”), “песню издевательства народа над поляками” он писать не стал, хотя основные требования Керженцева вынужден был принять. Безоговорочно согласился почти со всеми из них и композитор. В ответном письме Керженцеву 22 декабря 1937 г. Асафьев признавался: “...”Минин” для меня – опять экзамен на “аттестат зрелости” и политической, и технолого-про-фессиональной. Словом, поторопите Булгакова. К арии Минина, ситуация и содержание которой мне вполне понятны, я, полагаю, готов: в свое время я уже думал о такого рода монологе для Минина и кое-что сочинил, к тому же вокально-сольное”. Своему соавтору, в письме от 18 декабря 1937 г. упрекавшего композитора в неосновательных подозрениях, будто он, Булгаков, по чьему-то приказу отказывается вступать в сношения с автором музыки к своему либретто, Асафьев 19 декабря ответил: “Не надо на меня обижаться: в 53 года бороться за признание и право быть композитором и за право писать не только балеты, а и оперы и симфонии – дело нелегкое”.
Создателю либретто М. и П. подавляющее большинство замечаний Керженцева были чужды и не совпадали с его собственным видением истории России. В частности, требование прославить в песне “мощь, удаль, талантливость русского народа” (который уже начали наделять всеми мыслимыми добродетелями) явно шло вразрез со взглядами драматурга, в письме правительству от 28 марта 1930 г. подчеркивавшего в своем творчестве “изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина”. Хотя Булгаков формально и выполнил почти все пожелания председателя Комитета по делам искусств, он ни в коем случае не пошел здесь против своих убеждений. Текст псевдонародной шапкозакидательской песни: “Эх, да не бывать тому, чтобы народ-силач, да не прогнал с земли стаи воронов... Эх, рать народная, могучая, сомкни несокрушимый строй...” был написан позднее Асафьевым, а не Булгаковым. В требуемой арии Минина на берегах Волги вождь ополчения даже слова об угнетении народа произносит так, чтобы вызвать сочувствие угнетенным, а не ненависть к угнетателям: “И нету дыма в селеньях дальних, умерщвленных великим гневом божьим, гладом, мором и зябелью на всякий плод земной! Молчит родная Волга, но здесь в тиши я слышу стоны нищих, я слышу плач загубленных сирот, великий слышу плач народный, и распаляется огнем душа, и дальний глас зовет меня на подвиг!” Здесь страдания народа воспринимаются оперным героем прежде всего как Божья кара. Антипольская песня в М. и П. издевки над врагами не содержит:
Уж заполонили-то Москву поляки злы, Разобьем мы их, перевешаем, Самого-то короля их в полон возьмем!
Вместе с тем, поляки в либретто даны совсем не карикатурно и не одними только черными красками, а их песни в М. и П. звучат вполне благородно:
Любим, как братьев, литовских вояк, Польшу прославивших в грозных боях!
Смело пойдем мы на штурм вражьих башен, с немцами нам даже дьявол не страшен!
Рыцари наши лавром повиты!
Да живет вечно Речь Посполита!
Подобное изображение “панов”, очевидно, было неприемлемым, и неслучайно “польские сцены” были исключены из сделанного в конце 1938 г. радиомонтажа оперы.
Даже польский ротмистр Зборовский, пытающийся предательски убить Пожарского, – это далеко не ходульный злодей, а скорее рыцарь, ослепленный блеском славы и в погоне за ней использующий, хотя и не без колебаний, любые средства и умирающий без раскаянья: “О нет! Не каюсь я ни в чем... и смерти не боюсь... лавром повиты... лавром... Гетман! мне душно... Гетман, где моя слава?.. (Затихает)”. Булгаков решает ту же проблему, что и Лев Толстой (1828-1910) в “Войне и мире” (1863-1869) в образах Наполеона и Андрея Болконского, стремящегося к своему “Тулону”, причем автор М. и П. приходит к выводу о никчемности славы, добытой ценой смерти других людей.
Бояре – сторонники польского королевича Владислава (будущего короля Владислава IV)(1595-1648), избранного на русский престол, – не жалкие изменники, а люди, по-своему верные долгу. Например, боярин Федька Андронов после поражения поляков в финале восклицает: “Убьют меня, Илья, убьют, не пожалеют! За что, Илья? Ведь присягал я Владиславу и свято я держал присягу! За что, владычица, за что?”. Кстати, вопреки исторической правде плохого боярина зовут уменьшительно Федькой, тогда как хорошего сына посадского Илью Пахомова – полным именем, хотя в действительности в начале XVII в. все было наоборот: боярин назывался полным именем, нередко и с отчеством, а посадский сын – только уменьшительно-уничижительным.
В редакции либретто, законченной 20 июля 1936 г., Пожарский высказывал больше жалости к погибшему Зборовскому, чем в окончательном тексте. Приемная дочь Минина Мария снимала с себя черный платок и накрывала им тело погибшего ротмистра. Так же смерть покрывала черным платком ночи главных героев в финале “Мастера и Маргариты”. В этой редакции в сцене с пленными поляками и изменниками-боярами Булгаков призывал “милость к падшим”: “НАРОД. Не бей голодных, безоружных! Берите в плен их! ПОЖАРСКИЙ (Трубецкому). Князь, обещай, что их не тронут! ТРУБЕЦКОЙ. Целую крест на этом. ПОЖАРСКИЙ. Ведите в плен их!” В окончательном тексте все эти мотивы по цензурным причинам были смягчены.
Поскольку о присяге царю – в данном случае Владиславу – в М. и П. говорят лишь сторонники поляков, а Минин с Пожарским, равно как и другие ополченцы, о царях – будь то Романовы или какие-нибудь иные – из-за очевидных цензурных соображений помалкивают, то польский лагерь в либретто оперы легко ассоциируется с белым движением в России времен гражданской войны, а ополчение Минина и Пожарского – с красными. Вероятно, в этом одна из причин, почему поляков и их сторонников Булгаков изобразил в М. и П. не без доли благородства, как и героев пьесы “Дни Турбиных”. Другой причиной здесь, возможно, явился интерес драматурга к польской культуре, в частности, к творчеству Г. Сенкевича, а также постепенное ослабление негативного образа поляков, сложившегося, скорее всего, еще до революции и в первые послереволюционные годы.
Асафьев из-за нездоровья все откладывал приезд в Москву и оказался здесь только в середине января 1938 г. 16 января Е. С. Булгакова записала: “Вчера наконец появился Асафьев. Пришел. Длинный разговор. Он – человек дерганный. Трудный. Но умен, остер и зол.
Сыграл сцену из “Минина” – Кострому.
Играет настолько хорошо, что даже и музыка понравилась” (очевидно, к композиторскому творчеству Асафьева третья жена драматурга относилась прохладно).
Писатель и композитор продолжали работу над М. и П. Последнее письмо Асафьева Булгакову датировано 4 июня 1938 г. Оно очень печально и, очевидно, от волнения, в некоторых местах превращается в ритмизованную прозу: “Простите что долго Вам не писал. Я так скорбно и горестно похоронил в своей душе “Минина” и прекратил и работу, и помыслы над ним, что не хотелось и Вас тревожить. В Большом театре и в Комитете меня как композитора знать больше не хотят”. В дневнике Е. С. Булгаковой Асафьев в последний раз упомянут 2 октября 1938 г.: “М. А. днем пошел в “Националь” навестить Асафьева, хотел объяснить ему свое молчание. Асафьева не застал, говорил с его женой – Ириной Степановной. Вечером Асафьев позвонил”. Мы не знаем в точности, как происходил этот, возможно, последний разговор драматурга с композитором. Можно только с уверенностью сказать, что главной причиной того, что М. и П. далее переданного в конце 1938 г. по радио монтажа оркестрованных русских сцен не пошел, была работа над “Иваном Сусаниным”. Асафьев и Булгаков отказались выполнить только одно из требований Керженцева – перенести финальную сцену из Кремля в Замоскворечье. У композитора именно с этой сценой был связан весь замысел, рождение которого произошло как раз во многом благодаря старому театральному занавесу “Въезд князя Дмитрия Пожарского и Козьмы Минина-Сухорука в Кремль”. А “кремлевский финал” М. и П. почти полностью совпадал с финалом “Ивана Сусанина”. Невозможность одновременной постановки двух столь схожих опер стала окончательно ясна всем летом 1938 г., тем более, что переделка оперы Глинки затягивалась. Таким образом, М. и П. мог увидеть сцену только в гипотетическом отдаленном будущем, когда “Иван Сусанин” сойдет с репертуара. Такая перспектива не стимулировала Асафьева к завершению музыки оперы. Она осталась без увертюры и в значительной части не оркестрованной. Оркестровка и увертюра были сделаны только для русских сцен в связи с радиомонтажом 1938 г. Отметим, что песня хора народного ополчения:
Ой, вы, гой еси, люди добрые,
Оставляйте вы свои домы,
Покидайте ваших жен, дочерей,
Пойдем-ка мы сражаться
За матушку за родну землю.
За славный город Москву! –
широко исполнялась в годы Великой Отечественной войны (без приведенного выше антипольского окончания).
Интересно, что слова одного из персонажей М. и П., гонца Мокеева, посланного Мининым и Пожарским в Кострому и убитого сторонником Владислава воеводой Шереметьевым: “Ответишь ты, воевода, за меня, гонца...” – напоминают речь Ивана Бездомного из одного из ранних вариантов романа “Мастер и Маргарита”, написанного в 1931 или 1932 гг.: “Ну, пусть погибнет красная столица, я в лето от Рождества Христова 1943-е все сделал, чтобы спасти ее! Но... но победил ты меня, сын гибели, и заточил меня, спасителя...” Это пророчество в романе было связано с сохранившимся в подготовительных материалах пророчеством французского астролога и врача автора знаменитых “Центурий” (1555) Мишеля Нострадамуса (1503-1566) о конце света в 1943 г. В М. и П. нашествие поляков и захват ими Москвы также получали эсхатологическое истолкование, а Минин и Пожарский выступали в роли новых спасителей Руси от Божьей кары (именно так трактовались выпавшие на страну несчастья в “волжской” арии Минина).