Мейринк
- Подробности
- Родительская категория: Энциклопедия
МЕЙРИНК (Майринк) (настоящая фамилия – Мейер), Густав (1868-1932), австрийский писатель, один из основоположников мистического реализма (другие определения – “магический реализм”, “черная фантастика”, “черная романтика”). Оказал влияние на творчество Булгакова, прежде всего в романе “Мастер и Маргарита”. М. родился 19 января 1868 г. в столице Австрии Вене. Он был незаконнорожденным сыном австрийского государственного министра и театральной актрисы. Учился в гимназиях Мюнхена, Гамбурга и Праги. В 1888 г. М. окончил пражскую Торговую Академию. После этого совместно с племянником поэта Кристиана Моргенштерна основал торговый банк “Мейер и Морген-Штерн”. В 1892 г. женился на Ядвиге Марии Цертель, однако брак их довольно быстро распался (официальный развод последовал в 1905 г.). В 1892 г. пережил острый духовный кризис, который привел его к идее самоубийства. То, что за этим последовало, М. описал в посмертно опубликованном автобиографическом рассказе “Лоцман”: когда он уже хотел совершить задуманное, ему в дверную щель просунули тонкую брошюру “Жизнь после смерти”, что резко переменило намерения потенциального самоубийцы. М. увлекся оккультизмом, участвовал в учреждении пражского отделения теософского общества “У голубой звезды”, там же в Праге вошел в кружок мистиков, возглавлявшийся Вебером Алоизом Майлендером. В 1892 г. М. был обвинен в использовании спиритизма при проведении банковских операций и, прежде чем была доказана его невиновность, два с половиной месяца провел в тюрьме. Однако, несмотря на недоказанность вины, этот случай негативно сказался на деловой репутации М., и он вынужден был оставить банковское дело. С начала 1900-х годов М. писал сатирические рассказы для журнала “Симплициссимус”. В 1905 г. женился на Филомене Берндт. В Вене М. издавал сатирический журнал “Либер Аугустин”. В 1906 г. у М. и Ф. Берндт рождается дочь Фелицитас Сибилла, в 1908 г. – сын Харро Фортунат. В Италии М. познакомился с эзотерической группой “Цепь Мириам” итальянца Чиро Формизано, писавшего под псевдонимом Джулиан Креммерц, был посвящен в ее герметико-тантрическое учение, отразившееся в его первом романе “Голем” (1915), имевшем большой успех и переведенном тогда же на многие языки, в том числе и на русский. Здесь М. дал свою версию средневековой иудаистской легенды о человекоподобном существе Големе, созданном пражским раввином Лоэвом. Вариант той же легенды – гомункулус средневековых алхимиков Германии и других стран, фигурирующий в “Фаусте” (1808-1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832). В 1916 г. М. публикует второй роман “Зеленый лик” и сборник рассказов “Летучая мышь”, также пользующийся популярностью. Однако третий роман, “Вальпургиева ночь” (1917), успеха не имел. Далее последовали романы “Белый доминиканец” (1921) и “Ангел западного окна” (1927). В 1927 г. М. принимает буддизм и полностью посвящает себя медитации. Согласно легендам, с помощью хатха-йоги он лечил все заболевания, не прибегая к услугам медиков. Хатха-йоге посвящена брошюра М. “На границе с потусторонним”. Летом 1932 г. сын М. в возрасте 24 лет покончил с собой. М. потрясло такое совпадение с его собственным намерением свести счеты с жизнью в том же возрасте, что подтверждало его идею мистической передачи архетипов поведения от поколения к поколению. Через полгода после смерти сына, 4 декабря 1932 г., М. скончался на своей вилле “Дом у последнего фонаря” на берегу Штарнбергского озера. Вдова пережила мужа на 30 лет. М. чувствовал приближение смерти и просил жену не волноваться и воспринимать грядущее лишь как переход бессмертного “Я” из одного состояния в другое.
Творчество М. хорошо знал друг Булгакова писатель Евгений Иванович Замятин (1884-1937). В частности, в статье “Новая русская проза” (1923) он отмечал: “На Западе сейчас десятки авторов – в фантастике философской, социальной, мистической: Гаральд Бергштедт, Огэ Маделенд, Коллеруп, Бреннер, Мейринк, Фаррер, Мак-Орлан, Бенуа, Рандольф, Шнуда, Бернард Шоу, даже Эптон Синклер... В этот же поток понемногу начинает вливаться и русская литература: роман “Аэлита” А. Толстого, роман “Хулио Хуренито” И. Эренбурга, роман “Мы” автора этой статьи; работы писателей младшей линии – Каверина, Лунца, Леонова”. В этот же поток влились и булгаковские фантастические повести “Дьяволиада”, “Роковые яйца” и “Собачье сердце” и роман “Мастер и Маргарита”. Но с произведениями М. обнаруживаются и прямые параллели в булгаковском творчестве. Так, в рассказе М. “Ж. М.”, переведенном в 20-е годы на русский язык, главный герой Жорж Макинтош, человек с явными инфернальными чертами, возвращается в родной захолустный австрийский городок и, под предлогом обнаружения крупного месторождения золота, провоцирует земляков на снос домов по определенным улицам, а в финале выясняется, что разрушенные участки образуют в плане города его инициалы – Ж. и М. Интересно, что улицы Москвы, на которых подручные Воланда устраивают пожары четырех зданий, при продолжении формируют фигуру, напоминающую его инициал – “дубль-вэ”(W).
Главный герой “Голема” мастер Атанасиус Пернат, резчик по камню, в финале воссоединяется со своей возлюбленной Мириам на границе реального и потустороннего миров – “у стены последнего фонаря”. У Булгакова Мастер и Маргарита воссоединяются и обретают покой в последнем приюте на границе бытия и небытия.
В “Големе” обладающая явно инфернальными чертами рыжая Розина танцует голой в ресторане “У Лойзичека”, где собираются литераторы-декаденты. На ней во время танца остаются только шляпка и фрак, являющиеся униформой официанток данного заведения. В “Мастере и Маргарите” рыжая ведьма-вампир Гелла предстает перед буфетчиком Театра Варьете Соковым в наколке и кружевном фартуке официантки, надетом на голое тело, хотя скупец (или скопец?) никакого разврата со своими сотрудницами и в мыслях не допускает. Сама же атмосфера ресторана “У Лойзичека” очень напоминает атмосферу ресторана Дома Грибоедова. Вот как Атанасиус Пернат описывает то, что последовало за появлением в ресторане Розины: “Картины, мелькающие передо мной, становятся фантастическими: как в чаду опиума. Ротмистр обнял полуголую Розину и медленно в такт кружится с ней… Шеи вытягиваются, и к танцующей паре присоединяется еще одна, еще более странная. Похожий на женщину юноша, в розовом трико, с длинными светлыми волосами до плеч, с губами и щеками, нарумяненными как у проститутки, опустив в кокетливом смущении глаза, – прижимается к груди князя Атенштадта. Арфа струит слащавый вальс. Дикое отвращение к жизни сжимает мне горло”.
Точно так же в “Мастере и Маргарите” автор-рассказчик, наблюдая веселье в грибоедовском ресторане, проникается отвращением к жизни: «…Ударил знаменитый грибоедовский джаз… Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жукопов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье… Плясали неизвестной профессии молодые люди в стрижке боксом, с подбитыми ватой плечами (намек на сотрудников ОГПУ в штатском. – Б. С.), плясал какой-то очень пожилой с бородой, в которой застряло перышко зеленого лука, плясала с ним хилая, доедаемая малокровием девушка в оранжевом шелковом измятом платье… И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!..” Подобным же образом мысль о яде малодушно посещает Пилата, когда он понимает, что ему придется утвердить смертный приговор Иешуа Га-Ноцри. Столь же обоснованными оказываются слова о яде в связи с грибоедовской публикой. Ведь, как выясняется из дальнейшего повествования, именно эти люди погубили гениального Мастера. И у Булгакова, и у М. писательские рестораны символизируют низкое материальное, чему привержено большинство литераторов. Этому противостоит стремление Атанасиуса Перната и Мастера к высшим проявлениям духа.
“Ресторанные” мотивы роднят “Мастера и Маргариту” также с романом “Вальпургиева ночь”, где фигурирует заведение “Зеленая лягушка”. Этот ресторан, как можно судить уже по одному только названию и имени владельца, охарактеризован с большой долей авторской иронии: “Великие головы всех времен и народов украшали стены в виде многочисленных портретов; их строгий подбор свидетельствовал, вне всяких сомнений, о лояльных взглядах хозяина, господина Венцеля Бздинки – с ударением на “бзд” – одновременно они клеймили бесстыдные утверждения подлых клеветников, что в юности господин Бздинка был, якобы, морским разбойником”. В булгаковском романе этот остроумный пассаж развернут в колоритный образ директора ресторана Дома Грибоедова и мнимого пирата Арчибальда Арчибальдовича: “И было в полночь видение в аду. Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором окинул свои владения. Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукоятки пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой. Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики (уж не М. ли подразумевается под таким обольстителем? – Б. С.), никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым (море-то, разумеется, есть, но для чуждой романтики грибоедовской публике этого “флибустьерского моря” как бы не существует. – Б. С.). Нет ничего, и ничего не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар…”
Рассуждения о флибустьерстве Арчибальда Арчибальдовича – это шутливая перекличка Михаила Булгакова с австрийским писателем. Их роднила стойкая нелюбовь к обывательскому неприятию необыкновенных явлений. В “Мастере и Маргарите” и в “Вальпургиевой ночи” подобный филистерский взгляд спародирован в авторских монологах.
Появление в “Зеленой лягушке” страдающего лунатизмом актера Цркадло (чья фамилия в переводе с чешского означает “зеркало”) очень напоминает визит в ресторан Дома Грибоедова Ивана Бездомного после гибели Берлиоза на Патриарших. Бздинка у М. выступает олицетворением сатаны Люцифера. Бездомный, как и Цркадло, попадает под гипнотическое воздействие представителя потусторонних сил – Воланда и, подобно лунатику, теряет способность ориентироваться в пространстве и воспринимать истинную хронологию и последовательность событий. В “Вальпургиевой ночи” приход Цркадло воспринимается как нечто необъяснимое и таинственное: “Как могло случиться, что в самой гуще этого пьяного кавардака вдруг как из-под земли появился актер Цркадло, было загадкой… “Нотариус” тоже сначала не заметил его присутствия. Поэтому, несмотря на его грубые, однако, увы, слишком запоздалые знаки, Цркадло не двигался с места, явно не замечая их; удалять же актера силой было рискованно: центральный директор от изумления наверняка бы грохнулся в обморок и посему свернул бы себе шею еще до расчета.
Первым из посетителей заметил странного гостя “факир”. Он в ужасе вскочил и уставился на Цркадло, абсолютно убежденный, что в результате его медитаций из потустороннего материализовалось астральное тело, намеревающееся теперь открутить ему за это голову. И в самом деле: внешность актера было устрашающей; на этот раз он был без грима: желтый пергамент кожи стал совсем восковым, и запавшие глаза казались на нем засохшими черными вишнями.
Большая часть господ была слишком пьяна, чтобы сразу понять всю странность случившегося; и господин центральный директор особенно; он начисто утратил способность удивляться и лишь блаженно усмехался, полагая, что какой-то новый друг хочет своим присутствием украсить застолье. Он сполз со стула, намереваясь приветствовать призрачного гостя братским поцелуем. Цркадло, не меняя выражения лица, позволил ему приблизиться… И только, когда господин центральный директор уже покачивался рядом с ним, раскрыв объятья, и, блея свое обычное “бёё, бёё”, Цркадло резко вскинул голову, бросил на него враждебный взгляд”. От этого взгляда незадачливый директор умер на месте.
И совершенно так же, правда, с менее трагическими последствиями, происходит явление Ивана Бездомного посетителям ресторана Дома Грибоедова: «…Откуда ни возьмись, у чугунной решетки вспыхнул огонечек и стал приближаться к веранде. Сидящие за столиками стали приподниматься и всматриваться и увидели, что вместе с огонечком шествует к ресторану белое привидение (привидение как раз и есть материализовавшееся астральное тело, о котором говорит М. – Б. С.) ...Все как закостенели за столиками с кусками стерлядки на вилках и вытаращив глаза. Швейцар, вышедший в этот момент из дверей ресторанной вешалки во двор, чтобы покурить, затоптал папиросу и двинулся было к привидению с явной целью преградить ему доступ в ресторан, но почему-то не сделал этого и остановился, глуповато улыбаясь”.
Поведение грибоедовского швейцара по сути копирует поведение “нотариуса” из “Вальпургиевой ночи”, а внешний вид Бездомного столь же завораживающе и устрашающе действует на посетителей, как и внешний вид Цркадло. Иван бос, в разодранной толстовке, со ссадиной на щеке и с бумажной иконкой на груди, насмерть перепугавшей казенных атеистов из МАССОЛИТа. К счастью, для неизвестного в очках с ласковым мясистым и бритым лицом, неосторожно вступившего в разговор с безумным поэтом, результат был не столь печален, как для господина центрального директора из “Вальпургиевой ночи”: доброхот с “юбилейным голосом” всего лишь заработал оплеуху.
В романе М. события разворачиваются в период после ночи на 1 мая, знаменитой Вальпургиевой ночи, когда нечисть входит в мир. В “Мастере и Маргарите” действие начинается как раз вечером 1 мая, с прибытия Воланда и его свиты на Патриаршие пруды.
В “Белом доминиканце” мы находим ту же формулу, какую Булгаков с классической простотой выразил афоризмом: “Рукописи не горят”. У склонного к мистике М. мы читаем: “Да, конечно, истина не горит и ее невозможно растоптать! Она снова и снова становится явной, так же, как и надпись над алтарем в церкви Богоматери в нашем городе, где икона постоянно падает”. Сожженный роман Мастера возрождает из небытия Воланд, чтобы восстановить подлинную историю Иисуса Христа. Аналогичным образом у М. вновь и вновь возникающая надпись над алтарем, из-за которой падает икона Богоматери, символизирует то, что истина может быть связана не только с Богом, но и с дьяволом. В “Белом доминиканце” писатель объясняет существование двух типов реализации человека в искусстве, «черного” и “белого” пути постижения духовной истины, тем, что “художник – это человек, в мозгу которого духовное, магическое перевесило материальное. Это может происходить двояко: у одних – назовем этот путь дьявольским – мозг и плоть постепенно разлагаются через разврат, разгул, унаследованный или приобретенный порок и становятся, так сказать, легче на чаше весов. При этом магическое непроизвольно обнаруживает себя на феноменальном плане. Чаша духовного перетягивает не потому, что она тяжела, но лишь потому, что другая чаша облегчена. В этом случае произведение искусства источает запах гниения, как будто Дух облачен в одежды, фосфоресцирующие светом разложения.
Другая часть художников – я назвал бы их помазанниками – завоевала себе власть над Духом, подобно тому, как святой Георгий одержал победу над зверем. Для них чаша Духа опускается в мир феноменов в силу своего собственного веса. Поэтому их Дух носит золотые одежды солнца.
Но в обоих случаях чаша весов склоняется в пользу магического. Для среднего человека вес имеет только плоть. Одержимые дьяволом, равно как и помазанники, движимы ветром невидимого царства полноты, одни – северным ветром, другие – дуновением утренней зари. Средний же человек всегда остается застывшей колодой.
Что это за сила, которая использует великих художников как свои инструменты для сохранения символических обрядов магии потустороннего?
Я скажу вам: это та же сила, которая однажды создала церковь. Она воздвигла одновременно два живых столпа: один белый, другой черный. Два живых столпа, которые будут ненавидеть друг друга до тех пор, пока не узнают, что они всего лишь две опоры для будущих триумфальных ворот”.
Булгаковский Мастер соединяет в себе оба пути. Создатель романа о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри, где нравственная бескомпромиссность первого противопоставлена трусости второго, он вынужден в конце концов отдаться под покровительство дьявола. Но парадокс здесь в том, что именно через дьявола Воланда Иешуа доставляет Мастеру заслуженную награду.
Еще в “Големе” М. провозгласил ложным принцип, “будто необходимо изучать внешнюю природу для того, чтобы творить художественное произведение”, и сформулировал другой: “истинное созерцание с закрытыми глазами, исчезающее, как только они открываются, - вот дар, которым хвалятся все художники, но в действительности недоступный и одному из целого миллиона”. Булгаковский Мастер тоже творит с помощью внутренней интуиции.
В “Белом доминиканце” есть и столь важный для Булгакова мотив покоя. Здесь он связан не только с вечностью, но и с “белым” путем достижения высшего духовного совершенства. У М. барон Йохер так наставляет своего сына Христофора Таубеншлага: “Лучше учиться странствовать по белой дороге. Только никогда не надо думать о ее конце, ибо это невыносимо – ведь у нее нет конца. Она бесконечна. Солнце над горой вечно. Но вечность и бесконечность не совпадают. Только для того, кто в бесконечности ищет вечность, а не “конец”, только для того бесконечность и вечность – одно и то же. Странствовать по белой дороге следует только во имя самого пути, во имя радости пути, а не из желания сменить одну стоянку на другую.
– Истинный покой, а не кратковременная передышка, есть только у солнца, там, над горой. Оно неподвижно, и все вращается вокруг него. Даже его вестник – утренняя заря – излучает вечность, и поэтому жуки и птицы молятся ей и застывают в воздухе, пока не взойдет солнце. Поэтому ты и не устал, когда взбирался в гору”.
Как и предсказывает Воланд, Маргарита и Мастер на пути к последнему приюту встречают рассвет, который “начинался тут же, непосредственно после полуночной луны. Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменный мшистый мостик (деталь скорей итальянского или швейцарского, а не русского пейзажа. – Б. С.). Они пересекли его. “Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге.
– Слушай беззвучие, – говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, - слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на глазах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я”.
В “закатном” булгаковском романе для Мастера главным, как и для героев “Белого доминиканца”, оказывается не конечная цель, а путь к ней – процесс творчества. Дорога к последнему приюту напоминает тот путь, что предстоит пройти к царству истинного покоя “у солнца, над горой” в “Белом доминиканце”. Все живое застыло как бы в молении утренней заре, навстречу которой идут булгаковские герои. Только вот “радости пути” у самого Булгакова и М. были разные. Первый стремился к эзотерическому абсолюту, бесконечному постижению тайн магии. В этом он видел путь к возвышению духа над плотью. Для второго, как и для созданного его фантазией Мастера, смысл жизни был в художественном творчестве самом по себе, в преданном служении литературе, а через служение литературе – и в служении народу. Перед самой смертью, 4 марта 1940 г., в редкую минуту просветления среди страшной болезни Булгаков так и сказал: “Я хотел служить народу… Я хотел жить и служить в своем углу… Я никому не делал зла”.
Маргарита, обещающая беречь сон своего возлюбленного в последнем приюте, напоминает Офелию из “Белого доминиканца”, в предсмертной записке обращающуюся к Христофору Таубеншлагу: “…Останься на земле во имя нашей любви! Живи своей жизнью, я умоляю тебя, до тех пор, пока ангел смерти сам, без твоего зова, не прилетит к тебе. Я хочу, чтобы ты был старше меня, когда мы встретимся снова. Поэтому ты должен прожить до конца свою жизнь на земле! А я буду ждать тебя там, в Стране Вечной Молодости”. Офелия старше своего любовника, и надеется в вечности снова встретить его уже повзрослевшим. Булгаковская героиня, наоборот, на восемь лет младше Мастера, и в страну Вечной Молодости они приходят вместе. Здесь Мастер избавляется от безмерной усталости, что накопилась у него в земной жизни. Ведь ему приходилось идти по «черному” пути. Напротив, герой “Белого доминиканца”, избравший “белый” путь, усталости не испытывает, ибо, в отличие от автора романа о Понтии Пилате, не ищет земного признания.
М. был убежден, что вечность и бесконечность совпадают лишь для идущего путем эзотерического посвящения. Этот мотив есть и в “Мастере и Маргарите”. Мастер в вечности обретает способность к бесконечному творчеству. Ему предстоит при свечах гусиным пером создавать новые, невидимые миру шедевры. Но булгаковскому герою не дана бесконечная череда инкарнаций – новых жизненных воплощений, которыми М. награждает своих персонажей. Для них смерть – лишь переход бессмертного “Я” из одного состояния в другое.
В “Белом доминиканце” М. утверждает, что “мир по ту сторону так же реален (или нереален…), как и земной. Каждый из них – только половина, вместе же они составляют одно целое… Тот, потусторонний мир даже еще более реален, чем наш, земной; этот последний не что иное, как отражение потустороннего, а не наоборот”. Для Булгакова, напротив, потусторонний мир – только отражение земного мира в человеческом сознании. Воланд и его свита – это всего лишь порождение писательской фантазии, помогающее обнажить людские пороки.
Христофор Таубеншлаг носит то же имя, что и основатель рода, и является его последним отпрыском, на котором древний род должен прерваться. Булгаковская Маргарита тоже носит имя первой в роду - средневековой французской королевы и является ее последним потомком. На возлюбленной Мастера, не имеющей детей, эта ветвь рода неминуемо должна прерваться.
Наибольшее сходство у “Мастера и Маргариты” с последним романом М. – “Ангел западного окна”, до 1992 г. на русский язык не переводившимся. Вероятно, Булгаков был знаком с немецким текстом, а также мог знать о содержании этого произведения от того же Замятина или от двух других своих друзей – философа и литературоведа П.С. Попова и филолога-германиста Н.Н. Лямина. Все трое прекрасно владели немецким и интересовались современной немецкой литературой). Главный герой “Ангела западного окна” – живущий в XX в. барон Мюллер, одновременно выступающий и как видный английский ученый, алхимик и мистик XVI в. сэр Джон Ди (1527-1608), через цепь поколений связанный с бароном. Мюллер – последний представитель рода Глэдхиллов. Он оказывается обладателем рукописей своего далекого предка Джона Ди и, пытаясь, подобно адептам алхимии, обрести высшую внеземную и внематериальную истину, в конце концов сливается с образом предка, начинает ощущать себя Джоном Ди, или, по крайней мере, новым земным воплощением (инкарнацией) знаменитого алхимика. В последнем романе М. существенную роль играют русские персонажи. Агентом-провокатором по отношению к Мюллеру выступает старый русский эмигрант антиквар Липотин. Перед Джоном Ди он предстает как посланец русского царя Иоанна Грозного Маске, что означает, в переводе с англо-китайского жаргона, “пустяк”, “ерунда” “нитшево”. Липотин подчеркнуто восходит к одному из “бесов” одноименного романа (1871-1872) Федора Достоевского (1821-1881), губернскому чиновнику Липутину, человеку уже немолодому, но слывшему большим либералом и атеистом. По своим функциям Липотин напоминает и другого героя русской литературы с подобной фамилией. Речь здесь должна идти о провокаторе Липпанченко из романа А. Белого “Петербург”, прототипом которого был знаменитый агент охранного отделения Евно Фишелевич Азеф (1869-1918). Липотин у М. – это агент богини зла, повелительницы черных кошек Исаис Черной и Бартлета Грина. Последний возглавляет “вороноголовых”, английских повстанцев середины XVI в., боровшихся против церкви. Но одновременно Бартлет Грин – принц Черной Исаис, ее первый слуга и злой гений рода Джона Ди, стремящийся вырвать душу алхимика у сил света. В “Мастере и Маргарите” роль, сходную с ролью Липотина, играет Коровьев-Фагот, тоже генетически восходящий к ряду героев Достоевского. Еще один русский в “Ангеле западного окна” – старый эмигрант барон Михаил Арангелович Строганов. Он умирает в самом начале повествования, причем Липотин предсказывает гибель Строганова, сообщая, что тот не переживет только что начатой последней пачки папирос. У Булгакова в самом начале “Мастера и Маргариты” погибает Михаил Александрович Берлиоз, инициалы которого совпадают со строгановскими. Воланд тоже предсказывает Берлиозу скорую гибель, и председатель МАССОЛИТа, некурящий, не успевает выкурить “последней пачки папирос”, сотворенной сатаной “Нашей марки”, как не успевает сделать этого и его курящий спутник, поэт Иван Бездомный.
Слова, вынесенные Булгаковым в качестве эпиграфа к “Мастеру и Маргарите” и представляющие собой диалог гетевских Мефистофеля и Фауста: “...так кто ж ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”, цитируются (в “мефистофелевской” части) и в “Ангеле западного окна”. Ими барон Мюллер характеризует Бартлета Грина, одного из “недальновидных демонов левой руки”, персонажа, по своей роли в романе близкого булгаковскому Воланду. Мюллер, перед тем как духовно слиться с Джоном Ди, приходит к выводу, что великий алхимик “ни в коем случае не мертв, он – скажем для краткости – некая потусторонняя персона, которая продолжает действовать сообразно своим четко сформулированным желаниям и целям и стремится осущест-влять себя и впредь. Таинственные русла крови могут служить “отличным проводником” этой жизненной энергии... Предположим, что бессмертная часть Джона Ди циркулирует по этому руслу подобно электрическому току в металлической проволоке, тогда я – конец проводника, на котором скопился заряд по имени “Джон Ди”, заряд колоссальной потусторонней силы... На меня возложена миссия. Цель – корона и реализация Бафомета – теперь на мне! Если только – достоин! Если выдержу! Если созрел... Исполнение или катастрофа, ныне и присно и во веки веков! И возложено это на меня, последнего!” Поэтому козни Бартлета Грина, жертвой которых был Джон Ди, оказываются во благо Мюллеру, лишь помогая ему обрести свою истинную потустороннюю сущность. Воланд же – своеобразный проводник добра посредством злых козней. У М. силы зла и тьмы олицетворяются не только Бартлетом Грином, но и Черной Исаис, земное воплощение которой – русско-кавказская (колхидская) княгиня Асайя Шатокалунгина. Борьба сил света и тьмы за душу барона Мюллера символизируется соперничеством его возлюбленной Иоганны Фром (под именем Яны ее любит Джон Ди) и Асайи Шатокалунгиной. У Булгакова же в образе Маргариты причудливо соединены черты добра и зла, света и тьмы, чистой возлюбленной, символа вечной женственности, и ведьмы, в которую она превращается под воздействием волшебного крема Азазелло. Вызываемый Джоном Ди Ангел Западного окна Иль – это тот же самый Азазил, к которому восходит Азазелло, – демон безводной пустыни и смерти, владыка демонов Запада, т. е. страны смерти. Адепт Гарднер-Гертнер (обе его фамилии в переводе с английского и немецкого означают “садовник”), тоже напоминающий булгаковского Воланда и помогающий Ди-Мюллеру противостоять Исаис и Бартлету Грину, следующим образом определяет Ангела Западного окна: “ – Эхо, ничего больше! И о своем бессмертии он говорил с полным на то правом, ибо никогда не жил, а потому и был бессмертен. Смерть не властна над тем, кто не живет. Все, исходящее от него: знание, власть, благословение и проклятие, – исходило от вас, заклинавших его. Он – всего лишь сумма тех вопросов, знаний и магических потенций, которые жили в вас... Сколько еще таких “Ангелов” зреет там на зеленых нивах, уходящих в бесконечную перспективу Западного окна! Воистину, имя им – легион!” Если у М. Ангел становится величественным олицетворением демонов самого человеческого сознания, порожденным им фантомом, то Азазелло у Булгакова – лишь один из подручных Воланда, выполняющий палаческие функции. Интересно, что в ранних редакциях “Мастера и Маргариты” Воланд звался Азазелло. Это сближало его с Ангелом Западного окна. Сатана у Булгакова тоже выступает отражением свойственных людям мыслей и пороков. “Таинственным руслам крови” в булгаковском романе следует скорее не Мастер, подобный Джону Ди, а Маргарита – прапрапраправнучка французской королевыь XVI в., современницы английского алхимика. Можно вспомнить слова Коровьева-Фагота о том, что “вопросы крови – самые сложные вопросы в мире!” и уподобление им кровной связи “причудливо тасуемой колоде карт”. Отметим, что в одном из первоначальных вариантов последней редакции романа родство Маргариты с французской королевой объяснялось переселением душ, в полном соответствии с буддийским учением, приверженцем которого был М. Здесь слова Коровьева-Фагота звучали так: “Вы сами королевской крови... тут вопрос переселения душ... В шестнадцатом веке вы были королевой французской... Воспользуюсь случаем принести вам сожаления о том, что знаменитая свадьба ваша ознаменовалась кровопролитием...” В окончательном тексте связь Маргариты с королевой осталась лишь на уровне крови, но не переселения душ, поэтому исчезли и коровьевские извинения. Сохранилось и упоминание о “кровавой парижской свадьбе” – Варфоломеевской ночи 24 августа 1572 г., когда происходила свадьба Маргариты Валуа (1553-1615) с Генрихом IV Наваррским (1553-1610). Булгаков, в отличие от М., в переселение душ не верил и в поздних редакциях романа устранил этот мотив из своего повествования.
Ряд деталей “Мастера и Маргариты” и “Ангела Западного окна” совпадают. Так, у М. герои совершают экскурсию на гигантском черном “линкольне” к развалинам таинственного замка Эльзбетштейн, которому в финале суждено погибнуть в вулканическом пламени. Их машина, развив сверхъестественную скорость, взлетает в воздух и продолжает полет над горами. Во время этого полета Иоганна убивает Асайю и “линкольн” с молчаливым шофером в кожаном одеянии в образе погибшего кузена барона Мюллера Джона Роджера разбивается о берег реки. В ранней редакции булгаковского романа Маргарита совершает полет с шабаша в Нехорошую квартиру в компании ведьм и прочей нечисти на двух “линкольнах”, причем в одном из них шофером был грач в клеенчатой шоферской фуражке, как у Джона Роджера. Тогда после перелета один “линкольн” врезался в овраг и там сгорел, а другой столкнулся на шоссе со встречной машиной, в результате чего гибнут люди. В окончательном тексте “линкольн” был заменен просто машиной неопределенной марки. Отметим, что в одном из вариантов промежуточной редакции в этой сцене фигурирует, как и у М., один “линкольн”, а шофер-грач носит перчатки с раструбами, как в “Ангеле Западного окна”.
В романе М. Бартлет Грин совершает жертвоприношение пятидесяти черных кошек, чтобы соединиться с их повелительницей Исаис (этот обряд называется “тайгерм”). В эпилоге “Мастера и Маргариты” происходит массовая охота на черных кошек, в результате чего около сотни “этих мирных, преданных человеку и полезных ему животных” было истреблено, а десятка полтора, “иногда в сильно изуродованном виде”, доставлены в милицию. Здесь мы имеем оригинальную пародию на “тайгерм”.
Есть еще два параллельных эпизода в романах М. и Булгакова. В “Ангеле Западного окна” перед переходом барона Мюллера в инобытие (или вскоре после такого перехода, ибо время в романе М. размыто, и соотношение реального и потустороннего мира порой трудно свести к какой-то единой временной шкале) ему является Липотин. Шея антиквара повязана красным платком, чтобы скрыть кинжальную рану, нанесенную кем-то из его тибетских собратьев-монахов, владельцев тайн магии. Эти тайны Липотин-Маске будто бы разгласил Мюллеру, за что и наказан. Во время их беседы к оконному стеклу “прилипло мертвенно бледное лицо княгини” Асайи. В конце же беседы барон понимает, что беседовал не со стариком-антикваром, а лишь с его призраком-привидением, ибо в кресле, где сидит Липотин, в действительности никого нет. У Булгакова точно так же перед финансовым директором Театра Варьете Римским появляется администратор Варенуха, пытающийся под козырьком кепки скрыть огромный синяк у самого носа с правой стороны лица – косвенное свидетельство того, что ударивший его Азазелло – левша, “демон левой руки”. Подобно Липотину, Варенуха говорит с Римским измененным голосом, а шею с укусом Геллы закрывает сереньким полосатым кашне. В конце беседы финдиректор с ужасом обнаруживает, что сидящий в кресле администратор не отбрасывает тени и, следовательно, является только призраком. В окне же Римский видит Геллу с явными следами трупного разложения. Отметим еще, что образ императора Рудольфа II (1552-1612), знаменитого покровителя алхимиков, мог появиться среди гостей на Великом балу у сатаны под влиянием знакомства Булгакова с “Ангелом Западного окна”, где императору-алхимику отведена заметная роль.
Главный герой романа М. барон Мюллер не только сливается с Джоном Ди (“Я сплавился с ним, слился, сросся воедино; отныне он исчез, растворился во мне. Он – это я, и я – это он во веки веков”), но и, преодолев тем самым чары Черной Исаис, обретает подлинное бессмертие, став Всечеловеком, поднявшись над Бытием и Инобытием, отыскав в себе самом энергию, необходимую для достижения высшего духовного “Я”. Это означает, согласно гностическим и теософским учениям, слияние с Иисусом Христом. Христос в романе М. – это Божественный Логос-Истина, и в этом же контексте фигурирует Понтий Пилат со своим вопросом об Истине. В новом мире, стоящем как над Бытием, так и над Инобытием, барон Мюллер, литератор, нашедший рукописи Джона Ди (или сам их создавший?), мастер, прошедший путем Великого магистерия (с помощью главы масонского ордена розенкрейцеров адепта Гертнера), хотя и соединяется со своей мистической возлюбленной королевой Елизаветой в развалинах Эльзбетштейна (одновременно это – родовой замок Джона Ди в Мортлейке), но полностью лишен возможности заниматься литературой и вообще гуманитарными науками. Данное обстоятельство особо подчеркивается в “Ангеле Западного окна”: “...Вопросами или книжным знанием в магии могущества не обретешь”. Отныне местом приложения сил Мюллера-Ди “станет лаборатория: в ней ты сможешь осуществлять то, к чему всю жизнь стремилась душа твоя”. Здесь имеется в виду стремление Джона Ди к обретению философского камня (главной цели всех алхимиков) и через это – к достижению абсолютной духовной гармонии. Он становится “помощником человечества” и “до конца времен” сможет наблюдать земное бытие. Через Мюллера-Ди будет изливаться “благодатная эманация вечной жизни”. Но, подобно лишь одному лику двуличного божества Бафомета, взгляд героя М. будет всегда обращен только назад, к земной жизни. Как и другим членам ордена розенкрейцеров, ему не дано знать, “что есть эта вечная жизнь”, ибо, по словам Теодора Гертнера, все розенкрейцеры “обращены спиной к сияющей, непостижимо животворящей бездне, Яна же шагнула через порог вечного света, глядя вперед”, так как “путь Яны – это женский, жертвенный путь. Он ведет туда, куда мы за ней следовать не можем и не имеем права. Наш путь – это Великий магистерий, мы оставлены здесь, на земле, дабы превращать”. Здесь – некая неполнота награды, данной Мюллеру-Ди. Возможная причина подобного исхода – в земном честолюбии мастера Джона Ди, из-за которого алхимик и слившийся с ним потомок навсегда обратили взор к земной, а не к вечной жизни. У М. полная награда принципиально недостижима ни для кого, и даже безгрешная Яна, пожертвовавшая собой ради спасения возлюбленного, “избегла и бытия и небытия”, поскольку, по словам Гертнера, “также и нам не дано видеть или хотя бы предполагать, что такое вечность непостижимого Бога; она близка и одновременно недосягаемо далека от нас, ибо пребывает в ином измерении”. В разных измерениях вечно суждено пребывать Мюллеру-Ди и Иоганне-Яне. Как бы на границе этих измерений и расположен замок Эльзбетштейн. Укажем и на то, что основные идеи и сюжетная схема “Ангела Западного окна” присутствуют еще в раннем рассказе М. “Мейстер Леонгард”, где главный герой стремится найти совершенного мастера и в конце концов находит его в себе самом, на развалинах старого замка соединяясь со своей умершей возлюбленной.
У Булгакова Мастер воссоединяется в потустороннем мире с Маргаритой, обретая последний приют. В отличие от главного героя “Ангела Западного окна”, он не только избавлен от земных забот и награжден покоем и тишиной, но и получает неограниченную возможность именно к литературному творчеству, к усвоению книжного знания. Воланд риторически спрашивает “трижды романтического мастера”: “Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером?”, а Маргарита рисует перед ним соблазнительную перспективу: “Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи”. Воланд также предлагает Мастеру “подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула”. Однако в гетевском “Фаусте” гомункула творит не Фауст, а сторонник гуманитарного, книжного знания доктор Вагнер, которому и уподоблен главный герой “Мастера и Маргариты”. Джон Ди у М. – алхимик, одержимый поисками философского камня, поэтому в своей последней обители он должен продолжать то, чем занимался на земле: лабораторные опыты. Целью жизни булгаковского Мастера было создание великого романа, творчество в духе романтиков конца XVIII – начала XIX в. Поэтому в последнем приюте он будет писать гусиным пером и наслаждаться книжным знанием, героями любимых книг. Каждому дано по его вере, как и провозглашает у Булгакова Воланд, а у М. – Теодор Гертнер. Кстати, имя Теодор, греческое “божий дар”, носил доктор Воланд в ранней редакции, так что инфернальные герои обоих писателей пародийно связаны с Богом.
В “Големе”, “Белом доминиканце”, “Ангеле Западного окна” и других произведениях М. главные герои некоторое время параллельно существуют как в земном, так и во внеземном мире, причем духовное воплощение их внутреннего “Я” получает возможность наблюдать за своей земной, телесной оболочкой, которая потом гибнет в огне пожара. Тем самым духовная субстанция очищается от всего, что мешает ей слиться с Божественным Логосом, Единым Мессией. При этом число 12 у М. символизирует завершение земного бытия. Например, дом, где в огне исчезает тело барона Мюллера, носит 12-й номер. А Христофор Таубеншлаг является двенадцатым и последним бароном Йохером. Нечто подобное находим и у Булгакова в “Мастере и Маргарите”. Там один из вариантов земного конца главных героев – гибель их тел в огне пожара, не пощадившего арбатский подвальчик. Но одновременно Мастер и его возлюбленная уносятся Воландом к последнему приюту и из другого мира видят огонь, пожирающий их прежнее жилище. Однако у Булгакова все это вряд ли связано с эзотерической духовной трансмутацией. Скорее здесь – метафорический намек на бессмертие великой любви и гениального творчества. Хотя в эпилоге романа говорится о смерти Маргариты и Мастера, у читателей остается ощущение, что герои просто перешли в иное измерение – в вечность, где действуют другие законы воздаяния за талант и любовь.
В финале “Ангела Западного окна” барон Мюллер обретает способность со стороны наблюдать свое земное бытие и читает в свежем номере газеты, что он будто бы погиб во время пожара “вулканического происхождения”, который нельзя было потушить, несмотря на все старания “доблестной пожарной команды”. Пожар этот произошел в доме № 12 по Елизаветинской улице (намек на мистическую возлюбленную Джона Ди английскую королеву Елизавету I (1533-1603) в сочетании со священным числом 12), причем тело барона Мюллера так и не было обнаружено. В “Мастере и Маргарите” в пламени вызванного потусторонними силами пожара в квартире № 50 дома 302-бис по Садовой исчезает труп Барона Майгеля, убитого во время Великого бала у сатаны, причем вытащить его и потушить пожар не было никакой возможности.
Интересно, что в ранних редакциях Азазелло приканчивал Майгеля с помощью ножа и только в окончательном тексте доносчик гибнет от револьверной пули. В “Ангеле Западного окна” барона Мюллера и Джона Ди неоднократно пытаются убить ножом. М. сохраняет двойственность судьбы Мюллера-Ди – то ли он погиб в пламени пожара, то ли его тело бесследно исчезло. У Булгакова Мастер и Маргарита или покончили с собой (были отравлены Азазелло), или бесследно исчезли (в эпилоге упоминается версия похищения их Воландом со свитой). Рукопись барона Мюллера, которая и составляет роман “Ангел Западного окна”, будто бы погибла в огне, но при этом чудесным образом стала достоянием читателей. Точно так же из пепла возрождается сожженная Мастером рукопись романа о Понтии Пилате, подтверждая слова Воланда о том, что “рукописи не горят”. Подобная черной кошке, Исаис Черная, как говорится в том же газетном сообщении о пожаре, бродит по пепелищу и нападает на домовладельца: “Рассказывают о какой-то подозрительно смелой даме в чересчур облегающем черном ажурном платье (куда только смотрит полиция нравов?!), которая из ночи в ночь бродит, словно что-то отыскивая, по пожарищу. Один солидный домовладелец, коего невозможно заподозрить в каких-либо романтических бреднях уже хотя бы потому, что он член христианско-социалистической партии, уделял сему “привидению” особое внимание и частенько шел за стройной незнакомкой следом, разумеется, для того лишь, чтобы объяснить ей вызывающее неприличие ее поведения: в самом деле, разгуливать по ночным улицам в таком узком, полупрозрачном платье! Так вот этот исключительно положительный мужчина, даже в позднюю ночную пору не забывающий о нравственности, настаивает на том, что в определенный момент ее отливающее серебром платье растворялось в воздухе и – о ужас! – эта совершенно голая дама подходила к свидетелю и, покушаясь на его честь примерного семьянина, пыталась ввергнуть его в грех прелюбодеяния. Стоит ли говорить, что все ее ухищрения остались безрезультатными, с тем же успехом сия дщерь греха могла бы соблазнять телеграфный столб!” Булгаковская Маргарита, превратившись в ведьму, безуспешно пытается соблазнить “добропорядочного семьянина” “нижнего жильца Николая Ивановича”, а потом появляется нагой на Великом балу у сатаны. После бала она, как кошка, вцепляется в лицо Алоизию Могарычу, благодаря доносу завладевшему комнатами Мастера. В заметке, сообщающей о гибели главного героя “Ангела Западного окна” отмечалось: “Не только живущая по соседству с домом № 12 молодежь, которая не находит себе лучшего занятия, как до глубокой ночи шататься по улицам, но и люди пожилые, коих трудно заподозрить в легкомыслии, утверждают, что на пожарище в период ущербной луны появляются привидения, причем одни и те же. Ну, спрашивается, почему сразу привидения?! Всем этим наивным людям почему-то не приходит в голову вполне естественная мысль о мистификации – если это вообще не обман зрения! – устроенной какими-то сумасбродными повесами, ряженными в карнавальные костюмы. Неужели среди добропорядочных жителей нашего города есть еще такие!”. В “Мастере и Маргарите” Воланд почти теми же словами убеждает буфетчика Театра Варьете Сокова, что червонцы, брошенные зрителям во время сеанса черной магии, были всего лишь мистификацией, отказываясь верить, что кто-то мог сознательно воспользоваться ими как платежным средством:
“– Ай-яй-яй! – воскликнул артист, – да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно.
Буфетчик как-то криво и тоскливо оглянулся, но ничего не сказал.
– Неужели мошенники? – тревожно спросил у гостя маг, – неужели среди москвичей есть мошенники?
В ответ буфетчик так горько улыбнулся, что отпали всякие сомнения: да, среди москвичей есть мошенники”.
И у М., и у Булгакова потенциально имеется возможность рационального объяснения происходящего. Чисто теоретически “Ангел Западного окна” можно истолковать как сопровождающийся раздвоением личности шизофренический бред барона Мюллера, спровоцированный находкой рукописей Джона Ди и гипнотическим внушением со стороны Липотина. Но такое прочтение М. сознательно пародирует в заключающей роман газетной заметке как образец обывательского восприятия мистических явлений, в реальной возможности которых сам писатель нисколько не сомневался. У Булгакова же шизофрения Ивана Бездомного, развившаяся после встречи с Воландом на Патриарших и гибели Берлиоза, описана клинически точно. Однако автор “Мастера и Маргариты”, как и почитаемый им Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822), рациональным объяснением не исчерпывает всего происходящего в художественном пространстве произведения, что, однако, не свидетельствует о наклонности к мистицизму. Неслучайно в сохранившейся в архиве Булгакова статье И. В. Миримского (1908-1962) “Социальная фантастика Гофмана”, опубликованной в №5 журнала “Литературная учеба” за 1938 г., писатель подчеркнул следующие строки: “...цитируются с научной серьезностью подлинные сочинения знаменитых магов и демонолатров (специалистов по демонологии – Б. С.), которых сам Гофман знал только понаслышке. В результате к имени Гофмана прикрепляются и получают широкое хождение прозвания, вроде спирит, теософ, экстатик, визионер и, наконец, просто сумасшедший. Сам Гофман, обладавший, как известно, необыкновенно трезвым и практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков...” По свидетельству близкого друга Булгакова драматурга Сергея Александровича Ермолинского (1900-1984), автор “Мастера и Маргариты” однажды успешно разыграл его с помощью этой статьи, просто заменяя фамилию “Гофман” на “Булгаков” – настолько все сказанное о немецком романтике казалось писателю подходящим к нему самому. Ермолинскому умирающий друг категорически заявил: “...Я не церковник и не теософ, упаси боже...” Разумеется, М. таких слов никогда бы не произнес. Автор “Ангела Западного окна”, искренне убежденный в том, что духовная гармония принципиально недостижима в пределах земного бытия, в последние годы жизни был правоверным приверженцем махаянистской ветви буддизма и в своих романах стремился показать возможность достижения подобной гармонии в некоем “третьем мире”, за границей как бытия, так и инобытия. Для Булгакова мистическое в “Мастере и Маргарите” было лишь литературным приемом, что он и подчеркнул в письме Правительству от 28 марта 1930 г., указав на “выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я – МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта...” Для М. же мистическое было не приемом литературы, а способом преобразования собственного бытия.